Etichete

,

Mântuitorul Iisus Hristos

 „Înlăturând credinţa în transcendenţă şi respectul pentru autoritate, modernitatea ne-a făcut pe toţi temători faţă de convingerea cu privire la ceva. Ne-a făcut, de asemenea, să fim izolaţi şi anxioşi, negându-ne certitudinea că facem parte dintr-un scop mai larg. (…) Costul unei astfel de «libertăţi» a fost pierderea siguranţei care vine din tradiţie şi care în mod normal ar garanta atât semnificaţia morală cât şi semnificaţia practică a artei”.[1]

Pentru artistul contemporan, raportarea la Tradiţie e un lucru foarte delicat. Dat fiind că, timp de peste un secol „s-a negat totul” (Horia Bernea), dilema ar fi: Ce a mai rămas de creat, dacă nu mai e nimic de negat?! „Raţiunea de existenţă” a modernităţii părea a fi delimitarea prin negare în raport cu Tradiţia. Astfel, după neîncetate fragmentări şi rupturi, s-a ajuns la apologia discontinuităţii însăşi. Ce altceva e „fenomenul graffiti”, dacă nu „încununarea” (a se citi: eşecul) proiectului modernist?!.. 

Ruptura de Tradiţie are o „istorie” interesantă. Consecinţa cea mai vizibilă a fost căderea în naturalism. Astfel, s-a pierdut Chipul creştin al artei, şi implicit al Omului. (În fond, „Omul frumos” este Omul creştin.) S-a pierdut acea iconicitate a reprezentării chipului, altfel spus, capacitatea acestuia de a trimite, prin analogie, la Modelul divin – Hristos. Acest proces de alienare, „consfinţit” în momentul „Marii Schisme” (1054), a silit Apusul să se raporteze diferit (deformat) la Tradiţie. E drept că nici Răsăritul n-a fost scutit de anumite devieri, cu diferenţa că ele aveau loc în cadrele „naturale” ale Tradiţiei. Acestea s-au cristalizat o dată cu încheierea controversei iconoclaste (sec. VIII-IX). Astfel, pentru spaţiul de influenţă bizantin, anii următori „Marii Schisme” au reprezentat „faza cea mai spiritualizată din istoria picturii bizantine şi din întreaga pictură universală”[2]. E vorba despre aşa-numita „estetică comnenă” (sec. XI-XII), care a „purificat” pictura bisericească de orice urmă de senzualism, tributară moştenirii clasice[3].    

Această fericită „situare” a omului răsăritean în raport cu Tradiţia, avea să-i confere, în mod paradoxal, capacitatea de a reface „pe cont propriu” traseul unităţii pierdute a artei creştine. Aşa cum a arătat Sorin Dumitrescu, există cel puţin un precedent în acest sens: „Stilul Moldovenesc”. Aici a avut loc sinteza dintre bizantin şi gotic[4]. Din întâlnirea celor două modalităţi de raportare la Tradiţie, a rezultat un apel simbolic la unitatea primului mileniu creştin[5]. Acest fenomen miraculos s-a petrecut în Nordul Moldovei, între anii 1466 (Putna) şi 1600 (Suceviţa).

Aproape concomitent cu sinteza stilistică moldavă, în Transilvania secolului al XV-lea, a existat încă un apel semnificativ la identitatea de fond a Tradiţiei creştine, prin realizarea unor picturi de inspiraţie comnenă, într-un context arhitectural aflat la confluenţa dintre bizantin, romanic şi gotic[6]. E vorba de spaţiul hunedorean (Ribiţa, Crişcior, Leşnic, Strei, Densuş), unde se pare că a existat „o şcoală de pictură comnenă de origine constantinopolitană aulică”[7]. Uimitor e faptul că ambele tentative de „resuscitare” a Tradiţiei au avut loc, pentru şcoala moldavă, la 117 ani de la „stingerea completă a actualităţii doctrinare a goticului (1349)”[8], respectiv pentru şcoala transilvană „la 200 de ani de la stingerea stilistică a epocii comnenilor”[9].   

Revenind în actualitate, ne-am putea întreba: în ce condiţii ar fi posibilă o „recuperare” a modernităţii, din perspectivă tradiţională? După aproape un mileniu de la „Marea Schismă” şi câteva secole în care modernitatea a subminat autoritatea Tradiţiei, ar mai putea fi „recompusă” identitatea originară a Chipului omului creştin astfel încât „Omul Recent” să se recunoască în el? Un posibil răspuns la această întrebare ni-l oferă tânărul iconar şi monah Daniel Cornea (Schitul Tarcău, jud. Neamţ).  

Sf. Ioan Botezătorul

Născut în 1972 la Iaşi, Daniel Cornea a beneficiat de o educaţie artistică (pian şi pictură), înainte de a opta pentru studiul matematicii şi al fizicii. Ajuns în Bucureşti la începutul anilor ’90, se lasă captivat de revirimentul „spiritualist” din acea vreme, cu toate căutările şi devierile inerente. Tot aici îl întâlneşte pe Părintele Teofil Braşoveanu, sub îndrumarea căruia intră în monahism, la Peştera Ialomicioarei (1992). În 1994 îl cunoaşte pe Sorin Dumitrescu, la un simpozion de arhitectură bisericească. Astfel, participă la iradierea culturală a fenomenului creat în jurul Editurii Anastasia, Asociaţiei Medical-Filantropice Christiana şi a lui Sorin Dumitrescu însuşi, de care se ţine scai, pe motiv că „sunt călugăr şi vreau să învăţ să fac icoane!”
 
Sfânta Treime
 
Are deci privilegiul de a intra în atelierul Maestrului, de la care „fură” mai puţin o anumită „tehnică” de a picta, cât acea inefabilă harismă de a deosebi Icoana de restul imaginilor. Această iniţiere întru deprinderea „scrierii de Icoane”, deşi durează numai doi ani (1994-1996), este suficient de profundă pentru ca tânărul monah să-şi găsească harisma proprie, şi să o pună în lucrare…
Sf. Mare Mucenic Gheorghe
Ceea ce izbeşte la Daniel Cornea e tipul de „scriitură” iconică recuperatoare practicat la adresa modernităţii. E un fapt că arta începutului de secol XX, a fost prin excelenţă non-figurativă: pierderea Chipului prin fragmentare sau disoluţie a reprezentat efectul „apoteotic” (şi catastrofal) al îndepărtării de Tradiţie. Aşa-numita „autonomie a esteticului”, prin separarea de transcendenţă ca izvor şi temei al frumuseţii, a debutat, în Renaştere, cu afirmarea demiurgică de sine, şi s-a încheiat, în Modernitate, cu descompunerea „sinelui” însuşi.  
Sf. Apostol Matei

Fără să facă „rabat” de la valorile perene ale Tradiţiei, Daniel Cornea a învăţat bine „lecţia” modernităţii. Mărturie stau icoanele sale. Unele chipuri de sfinţi (Ioan Botezătorul, Apostolul Matei), sunt realizate într-o tentă „cubistă”, care lasă să se întrevadă efortul ascetic de reconstituire a Chipului omului creştin, din „aşchiile” în care îl fragmentase modernitatea. Dar cei mai spectaculoşi sunt îngerii. Amintim că, în tradiţia iconografică de tip comnen, îngerii au atins cele mai înalte „cote” de spiritualitate, prin întrebuinţarea a două procedee stilistice: dilatarea pupilelor (efect: transcendenţa privirii) şi aplatizarea volumelor (efect: lipsa de „consistenţă” materială a formelor)[10]. Aceste două caracteristici sunt vizibile la toţi îngerii pictaţi de Daniel Cornea. Unui nivel ridicat de spiritualizare îi corespunde însă un nivel ridicat de abstractizare. Acest lucru creează impresia acută de modernitate. Veşmintele, bunăoară, sunt „stilizate” în manieră cubistă, iar contrastul cromatic între incandescentul aripilor şi albastrul-violet (şi violent) al veşmintelor, dă realmente frisoane unui privitor mai sensibil. Icoana Arhanghelului Gavriil constituie ea însăşi o splendidă „replică” tradiţional-modernistă a celebrului „Înger cu părul de aur”, din Novgorodul sec. al XII-lea, considerat „cea mai înaltă realizare de tip comnen pe pământ rusesc”[11].

Sf. Arhanghel Gavriil

Scena Cinei celei de Taină ilustrează magnific ideea de comuniune euharistică: Hristos domină (prin statură şi poziţie) grupul Apostolilor, adunaţi, ca într-o ultimă îmbrăţişare, în jurul Învăţătorului iubit, căruia par să-i soarbă cuvintele. În acest ansamblu de o concentrare şi o tensiune extreme, singurul element de mişcare îl constituie degetele alungite ale mâinilor, care par să tremure aidoma unor „limbi de foc” sub presiunea covârşitoare a Harului…    

Cina cea de Taină

Daniel Cornea face parte din acea categorie rarisimă (dar aflată „pe cale de apariţie”, cum îi place să spună) a monahului cultivat şi îngrijit, temeinic ancorat în Tradiţie, şi interesat în egală măsură de ultimele noutăţi ale momentului. De altfel, mi-a mărturisit admiraţia lui pentru un alt corifeu al „spiritului de fineţe” ortodox, Monahul Nicolae Delarohia, practicant al aceluiaşi tip de scriitură (stricto sensu) integratoare la adresa modernităţii. Trăitor din 1996 la Schitul Tarcău, jud. Neamţ, monahul Daniel lucrează în prezent la o carte despre Cinematografie, de fapt o nouă încercare de recuperare a vizualului din perspectiva Iconicului. Nu putem decât să-l încurajăm, şi să-i dorim ca toate încercările sale să aibă ecoul pe care îl merită.  

Alexandru Valentin CRĂCIUN

Foto: Marius Caraman (Muzeul Ţăranului Român)

Mulţumesc domnului IC Rogojanu şi prietenilor de la Biblioteca Academiei Române pentru materialele pe care mi le-au pus la dispoziţie în vederea realizării acestui articol.

Nota bene: pentru comenzi, cei interesaţi sunt rugaţi să folosească adresa ateliertarcau@yahoo.com

[1] Suzi GABLIK: A eşuat modernismul?, trad. Viorel Zaicu, Editura Curtea Veche, Col. Ştiinţă şi religie, Bucureşti, 2008, p. 113.

[2] Sorin ULLEA: Arhanghelul de la Ribiţa. Angelologie, estetică, istorie politică, Editura Cerna, Bucureşti, 2001, p. 73.

[3] Cf. Ibidem, p. 75.

[4] Pentru Sorin Dumitrescu, goticul este „ultima exprimare grandioasă, în context apusean, a deplinătăţii expresiei religioase proprii aceleiaşi Biserici [nedespărţite]”; cf. Sorin DUMITRESCU: O „interfaţă” la gotic, în Erwin Panofsky: Arhitectură gotică şi gândire scolastică, trad. şi note Marina Vazaca, Editura Anastasia, Bucureşti, 1999, p. 112.

[5] „Părtăşia goticului cu forma bizantină a însemnat în plan simbolic refacerea integrităţii fărâmate [a artei creştine – nota mea]”. Ibidem, p. 116.

[6] „Opere ale unor modeşti maeştri locali, concepute în spiritul romanicului şi al goticului, arhitecturi folosite în acea vreme şi de meşterii saşi, bisericile cnejilor şi jupanilor români [din jud. Hunedoara, nota mea] păstrază distribuţia simplă, comună edificiilor aparţinând cultului greco-oriental”. Grigore IONESCU: Arhitectura pe teritoriul României de-a lungul veacurilor, Editura Academiei RSR, Bucureşti, 1982, p. 144.

[7] Sorin ULLEA, op. cit., p. 97.

[8] Sorin DUMITRESCU, op. cit., p. 118.

[9] Sorin ULLEA, op. cit., p. 97.

[10] Sorin ULLEA, op. cit., p. 75.

[11] Sorin ULLEA, op. cit., p. 76.